معرفی و دانلود کتاب جامعه‌شناسی اخلاقی هنر

معرفی کتاب جامعه‌شناسی اخلاقی هنر

کتاب جامعه‌شناسی اخلاقی هنر نوشته حسن بلخاری قهی، به بررسی آغازین رویکردهای فلسفی در تبیین نسبت میان هنر و اخلاق، نقش اخلاقی هنر در تعالی فرهنگی، هنر و تعهد اخلاقی و اجتماعی، هنر، تعهد و خلاقیت می‌پردازد.

سخن اصلی نظریه‌های جامعه‌شناسی هنر، محور بودن جامعه و اجتماع در تبیین ماهیت هنر بود. بر خلاف نظریه‌های «میمزیس» و «بیان» که در تعریف هنر محوریت مطلق را به هنرمند می‌دادند یا نظریه «فرم» و «تجربه زیبایی شناختی» که محوریت را به اثر، نظریه‌های جدید جامعه شناختی محوریت مفهوم هنر را اجتماع و یا جمعی از هنرمندان با عنوان «جهان هنر»، «میدان‌های هنر» یا نهادهای هنری می‌دانستند. بنیاد این نظریه‌ها بر این بود که اثر هنری با پذیرش نهادی از هنرمندان می‌تواند اثر هنری محسوب شود. این نظریه‌ها گرچه به نوعی روشن نگری در باب ماهیت هنر می‌انجامید اما اغتشاشاتی نیز می‌آفرید. اغتشاشاتی که مؤلفه‌های برون هنری را در تبیین ماهیت آن دخیل کرده و ضد معیارهایی می‌آفرید که معیار تعین و تعریف آثار هنری می‌شد.

تولد انسان نو در رنسانس اروپایی، که محصول نگره‌های نوین بشر غربی به انسان و جهان بود، به ظهور اومانیسم انجامید؛ ظهوری که در بطن خود حامل تحولات عمیقی در ابعاد مختلف فکری، معرفتی‌، دینی‌، سیاسی‌، اجتماعی، و حتی هنری در نیمکره غربی زمین بود. اگر تا به آن روز افلاطون و ارسطو، که هم فیلسوفان پیش از ظهور مسیحیت در اروپا بودند و هم مؤثر بر شکل‌گیری و تکوین الهیات مسیحی (در دوره اول با بازتاب آراء نو‌افلاطونیان بر آگوستین و دوره دوم با تأثیر ارسطو بر توماس آکویینی) و نیز فاتح اتاق امضای پاپ در قلب واتیکان با نقاشی درخشان رافائل، نقش دولت و حکومت را ترویج فضائل اخلاقی و تلاش در جهت پرورش روحیه اخلاقی شهروندان می‌دانستند و ارسطو هنر را به دلیل تأثیرات عمیق اخلاقی‌اش هنر می‌دانست و نه صرفا فرم هنری آن (به‌ ویژه با تجلیه یا تخلیه‌ای که در کاتارسیس مد نظر می‌داشت) و افلاطون جوانان و مردمان را پاک می‌خواست و دروازه یوتوپیای خود را بر کسانی که می‌توانستند با سوء استفاده از هنر امنیت روحانی و اخلاقی شهروندان مدینه فاضله‌اش را به خطر اندازند می‌بست، اینک در ظهور دهه‌های نخستین عصر موسوم به خرد، فیلسوفی با نام جان لاک ظهور کرده بود که وظیفه دولت را صرفا تأمین امنیت و رفاه می‌دانست و توماس هابزی که انسان را گرگ انسان می‌خواند و ماکیاولی که شهریاران را بی‌رحم. بدین صورت، اخلاق و آنچه تعهد و مسئولیت اجتماعی فرد و جامعه خوانده می‌شد از اولویت خارج شد و در خوشبینانه‌ترین حالت ممکن در مقام دوم و بعدها در حاشیه قرار گرفت. ظهور «من» مدرن، به جای مای سنتی، طلیعه ظهور اجتماعاتی بود که انسان‌ها را در عرض هم و بل معارض هم قرار می‌داد و لاجرم گوهری‌ترین مفهوم ذاتی جامعه را، که همانا تعامل بود، از آنان می‌ربود.

این رویداد، چنانکه در نخستین سطور این مقدمه ذکر شد، واقعه‌ای صرفا روی‌ داده در متن فلسفه یا اخلاق نبود، بلکه همه سطوح و ابعاد حیات بشر اروپایی را در معرض مستقیم خود قرار داد. در هنر نیز، زیبایی‌شناسی هویتی مستقل یافت؛ چه به جعل و وضع لغت تازه‌اش توسط الکساندر بومگارتن و چه نظریه‌پردازی بدیع و هوشمندانه‌اش از سوی ایمانوئل کانت. ایده‌های هنری شکل گرفتند، تخیل خلاق جایگزین تسلط تکنیک شد و به تعبیر میکل‌ آنژ، در هنر مغز به جای دست نشست. نظریه تقلید یا میمزیس با نظریه‌ای جدید بنام بیان مواجه شد که البته سوبژه‌ محور بود (و نه ابژه‌ محور) و این با جدی‌ترین تحول فلسفی آن دوران، که فلسفه را مقهور قدرت سوبژه (یا فاعل شناسایی) نموده و عقل نقاد را حاکم بلا‌منازع فلسفه، هماهنگ بود.

آرای کانت در باب بی‌غرضی از نظر برخی بر رمانتیسم تأثیر گذاشت و آن‌گاه که جوانانی پرشور و احساساتی همچون تئوفیل گوتیه پیرامون ویکتور هوگو مجتمع شده و نظریه هنر برای هنر را چنین فریاد کردند‌: «فقط چیزی واقعا زیباست که به درد هیچ کاری نخورد. هر‌ چیز مفیدی زشت است، زیرا احتیاجی را بیان می‌کند و احتیاجات انسان، مانند مزاج بیچاره و عاجز او، پست و تنفرآور است»، بحث نسبت میان هنرمند و جامعه و مهم‌تر تعهد یا عدم تعهد او به اجتماع به بحثی بسیار مهم تبدیل شد. رمان‌نویسانی چون امیل زولا و جریان‌هایی چون جنبش «هنر مفید» به بحث در باب تعهد هنر و مسئولیت اجتماعی هنرمند و رمان‌نویس پرداخته و عرصه وسیعی برای ادیبان و نظریه‌ پردازان مختلف و به تبع آن برخی گروه‌ها و جریانات در باب یکی از مباحث نظری مهم‌ و بنیادی هنر، یعنی نسبت هنر، هنرمند، اخلاق، و اجتماع مهیا کردند. در متن کتاب، این جریان‌ها بحث و بررسی شده‌اند، لاکن این وقایع در جامعه اروپایی، که رنسانس را اینک به بار نشسته می‌دید (و در حال ثمر یا دست‌کم انتظار ثمر) و در عرصه سیاست، اقتصاد، فرهنگ، و اندیشه به ترتیب با انقلاب‌هایی چون انقلاب فرانسه، اختراع ماشین بخار، و سرمایه‌ داری شکل‌ گرفته از تحولات عمیق آن، عصر خرد و روشنگری و ظهور فلسفه‌های نوین مستقیما مواجه شده بود، تحولات عرصه هنر و مبنا و معنای آن را هم در هیجان ناشی از این تحولات مورد نقد و فحص و بحث قرار داد. گر‌چه لاجرم همچون تب‌های تند تحولات سیاسی، اقتصادی، و تا حدودی فرهنگی، نظریه‌های مطرح‌ شده در باب نسبت هنر، هنرمند، اخلاق و اجتماع، هیجان‌آلود و در موضع‌گیری‌ها افراطی بود؛ هم از سوی کسانی که مطلق هر‌ گونه تعهدی از هنر را اخذ نموده (چون تئوفیل گوتیه) و نیز کسانی که هنر را مطلقا در خدمت ایده‌ها قرار داده و استقلال هنر و هنرمند را نادیده می‌گرفتند.

چنین جریان‌های زودگذری که می‌رفت در هیجان جریان‌های تند و سیاسی فروکش کند‌، ظهور دو واقعه نه‌ تنها بدان دامن زد، بلکه شعله آن را چنان برافروخت که قرن بیستم را به عرصه مطلق مباحث جامعه‌شناختی هنر تبدیل کرد. هنر اگر تا بدان هنگام در دستگاه نظری فلسفه مورد نقد و فحص بود، اینک خود را مطلق در دست جامعه‌شناسان یا دست‌کم متفکرانی دید که هنر را به منزله یک پدیده اجتماعی یا مؤثر و متأثر از جریان‌های اجتماعی تحلیل می‌کردند. این دو واقعه یکی ظهور سوسیالیسم و مارکسیسم در کسوت نظام‌هایی سیاسی و ایدئولوژیک و دیگری ظهور سبک‌های هنری‌ای که نماینده روحیه تحول جو و اعتراضی نسل نویی بود که هنر را شمشیر برنده این تحول و اعتراض می‌دانست. مارسل دوشان و «فواره‌اش» در نیمه اول قرن بیستم و اندی وارهول و جعبه‌های مشهورش در نیمه دوم این قرن نمونه‌های روشن این دعوی‌اند.

ظهور انقلاب‌های کمونیستی در اوایل قرن بیستم، بدون هیچ‌گونه تردیدی، ابواب جدیدی در باب نسبت میان هنرمند و جامعه یا هنر و اجتماع در حیطه مباحث نظری هنر گشود. بنیاد مطلق این انقلاب‌ها بر اصالت جامعه بود و به همین دلیل سوسیالیزم خوانده شد. به بار نشستن این ایده در شوروی سابق و شکل گرفتن اتحاد جماهیر شوروی و قدرت یافتن کسانی چون لنین و استالین و در چین مائو به ظهور بسیار گسترده نظریه‌هایی در باب اجتماع و ابعاد مختلف آن انجامید. هنر نیز در این گستره بازخوانی شد. البته پیش از این بازخوانیِ به‌ شدت سوسیالیستی، که مبنای بسیار مهمی برای مباحث جامعه‌ شناختی هنر در قرن بیستم شد، تولستوی‌ نظریه جدیدی در فلسفه هنر با عنوان نظریه ارائه کرده و در کتاب مشهور هنر چیست خود از نقش هنرمند و تعهد اجتماعی او سخن گفته بود:

‌هنر لذت و سرگرمی نیست، هنر موضوع بزرگی است. هنر یک عضو حیات انسانیت است که شعور معقول انسان‌ها را به حوزه احساس منتقل می‌کند. در عصر ما، شعور دینی عمومی انسان‌ها‌ عبارت از شناسایی برادری آدمیان و نیکبختی ایشان از راه اتحاد متقابل افراد با یکدیگر است. هنر حقیقی باید روش‌های گوناگون به کار بردن این شعور را پیش پای حیات بشر بگذارد. هنر باید این شعور را به حوزه احساس انتقال دهد. مسئله هنر بسیار بزرگ است. هنر حقیقی که دین به وسیله علم راهنمای اوست باید این نتیجه را داشته باشد که همزیستی مسالمت‌آمیز انسان‌ها، چیزی که اینک با وسایل ظاهری‌: به وسیله دادگاه‌ها‌، پلیس، بنگاه‌های خیریه، بازرسی، کار، و غیره دوام می‌یابد، از راه فعالیت آزاد و شادی‌بخش انسان‌ها به دست آید. هنر باید زور و تعدی را از میان بردارد و تنها هنر است که از عهده آن بر‌می‌آید.

نهضت سوسیالیستی به دو دلیل در بحث نسبت میان هنرمند و جامعه بسیار حساس بود. اول، ماهیت ایده سوسیالیزم و کمونیزم که تکرار می‌کنم عصاره آن غلبه مطلق جامعه بر فرد بود (برخلاف اندیشه‌های اندیوید وآلیستی غرب که در آن فرد اصالت می‌یافت.) و دوم، کاربرد وسیعی که هنر می‌توانست برای نهضت‌های سوسیالیستی (که به‌شدت وجه سیاسی و ایدئولوژیک سوسیالیزم را در سراسر جهان تعقیب می‌کردند) داشته باشد. ازهمین رو لنین تأکید می‌کرد برای ما مهم‌ترین هنر، از میان تمام هنرها، سینماست و از اصول ادبیات حزبی با چنین لحنی سخن می‌گفت‌:

اصول ادبیات حزبی چیست؟ این به‌ سادگی به این معنی نیست که برای پرولتاریای سوسیالیست ادبیات نمی‌تواند وسیله غنا بخشیدن به افراد یا گروه‌ها باشد: این در‌ واقع نمی‌تواند یک فعالیت فردی جدا از خواسته عمومی پرولتاریا باشد. سرنگون باد نویسندگان غیر متعهد! سرنگون باد ادبیات مافوق بشر! ادبیات بایستی به صورت بخشی از خواسته عمومی پرولتاریا «پیچ و پیچ‌گوشتی» یک مکانیسم بزرگ سوسیال دمکراتیک (کمونیستی) که به وسیله پیشروان سیاسی تمام طبقه کارگر به حرکت درآورده شده است درآید. ادبیات باید به صورت بخشی از کار متشکل و با نقشه و لاینفک حزبی سوسیال دمکراتیک در‌آید.

و یا این بند از اساسنامه اتحادیه نویسندگان شوروی که توسط کمیته برنامه‌ریزی اولین کنگره کشوری نویسندگان شوروی تدوین شده و اصول رئالیسم سوسیالیستی را چنین تعریف می‌کرد که رئالیسم سوسیالیستی (که متد اساسی ادبیات و نوشته‌های شوراهاست) از هنرمندان می‌خواهد که واقعیت را در طول تکامل انقلابی‌اش به صورت حقیقی و تاریخی نشان دهند. و یا مائو که نقش هنر و ادبیات را چنین تبیین می‌کرد:

‌این به هیچ وجه به آن معنا نیست که ما باید کارگران، دهقانان، و سربازان را به «ارتفاع» سطح طبقه فئودال، بورژوازی، و یا روشنفکران خرده‌ بورژوا برسانیم، بلکه به معنای آن است که ما باید سطح ادبیات و هنر را در جهتی که کارگران‌، دهقانان، و سربازان پیش می‌روند، در جهتی که پرولتاریا به پیش می‌رود، بالا بریم. در اینجا دوباره وظیفه آموختن از کارگران، دهقانان، و سربازان مطرح می‌شود. فقط با حرکت از پایه کارگران‌، دهقانان، و سربازان است که ما می‌توانیم درک صحیحی از توده‌ای کردن ادبیات و هنر و بالا بردن سطح آن‌ها بیابیم و رابطه صحیح میان آن دو را پیدا کنیم.

نظریه‌های سوسیالیستی بر بنیاد این نظریه مشهور مارکس، که ذات فلسفه را تغییر جهان می‌دانست و نه تفسیر جهان، هنر را مفسر و دگرگون‌ کننده زندگی می‌دانست نه نسخه‌بردار آن. بر این بنیاد، نخستین تئوری‌های جامعه‌شناختی هنر در ساحت و قلمرو مباحث نظری، البته در فضایی کاملا ایدئولوژیک، ظهور کردند (بسیار پیش‌تر از نظریه مشهور جرج دیکی موسوم به نظریه نهادی)؛ نظریه‌هایی چون بازتاب، نظریه مهندسی اجتماعی، و نظریه شکل‌دهی.

خلاصه اینکه، مفهوم و ماهیت هنر تغییر یافت و به واسطه آن تعاریف هنر و تعهد، هنر و اخلاق، و هنرمند و جامعه نیز دچار دگرگونی عمیقی شد. اما نسبت همه آنچه گفته شد با فرهنگ، زمانه، و جامعه ما چیست؟ در جهان گذرایی که مرزهای شیشه‌ای دارد و رسانه‌ها مالک و پردازنده اندیشه‌ها‌، و هویت به تعبیر آنتونی گیدنز بازتابی است و نه اصیل، تأثیرپذیری فضاهای فرهنگی و هنری از تحولات هنری غرب جدی و انکارناپذیر است. در این مسیر، تنها طریق مصونیت، شناخت است و تبیین بنیان‌های نظری هنر. و نیز آشنایی با تحولات عمیق جهان هنر و به‌ ویژه آنچه در نسبت وسیع میان انسان و هنر و در بعدی کلی‌تر جامعه و هنر مطرح است.

در بخشی از کتاب جامعه‌شناسی اخلاقی هنر می‌خوانیم:

در تاریخ فلسفه هنر، نظریه‌هایی که در پی تبیین ماهیت هنرند به دو بخش کلی تقسیم می‌شوند. برخی نظریه‌ها، همچون دو نظریه محاکات و بیان، ماهیت هنر را مستند و متکی به خالق و آفریننده آن تعریف می‌کنند. در نظریه میمزیس، هنر تقلید شمرده می‌شود؛ تقلیدی که هنرمند از واقعیت‌های بیرونی یا رفتارها و کنش‌ها انجام می‌دهد. آگاهی و جهان‌بینی او در انتخاب رفتارها و واقعیت‌ها و نیز نوع انعکاس آن در اثر هنری مدخلیت دارد. در نیز، که هنر بیان احساسات و دریافت‌های هنرمند (و نه الزاما تقلید او) تعریف می‌شود، هنرمند باز نقش محوری دارد.

اما برخی نظریه‌های دیگر، هنر را با محوریت اثر و با استناد و اتکا به فرم و ساختار آن تعریف می‌کنند. همچون نظریه‌های فرم و تجربه زیبایی‌ شناختی که در برخی از اشکال خود به نظریه مرگ مؤلف نیز ختم می‌شوند.

معمولا در نظریه‌های دسته دوم، که ارزش اثر هنری بنا به حضور عوامل و عناصری ساختاری و فرمیک چون رنگ، نور، خط، توازن و تقارن تعیین شده یا تجربه‌های شکل‌ دهنده در روح مخاطب مبنای تعریف هنر قرار می‌گیرد، کارکرد اخلاقی هنر موضوع و محور تحلیل و معرفت‌ شناسی آثار هنری نیست.

فهرست مطالب کتاب

فصل اول: درنگی در تبیین ماهیت هنر
الف) سیر مفهوم هنر در فرهنگ ایرانی اسلامی
ب) سیر مفهوم هنر در فرهنگ غربی
فصل دوم: هنر و اجتماع (تاملی در رویکرد جامعه شناسانه به هنر)
الف) رویکردهای جامعه‌شناختی به هنر در قرن بیستم
1. نظریه‌های مارکسیستی
2. نظریه‌های غیر مارکسیستی
ب) نظریه مهندسی اجتماعی (شکل‌دهی) ژودانف
ج) نظریه رئالیسم انتقادی لوکاچ
د‌) زیبایی‌شناسی مارکسیستی ضد رئالیستی (مخالفان نظریه بازتاب و مهندسی)
و‌) برتولت برشت
ز) مارکسیسم ساختارگرا؛ لویی آلتوسر
ح) نظریه تمایز (پیر بوردیو)
ط) نظریه نهادی (institutional theory)
فصل سوم: انسان، هنر، و جهان بینی
الف) نسبت هنر، هنرمند، و جهان‌بینی
ب) هنر در فرهنگ‌های شرقی
فصل چهارم: هنر و اخلاق
الف) آغازین رویکردهای فلسفی در تبیین نسبت میان هنر و اخلاق
1. افلاطون، هنر و اخلاق
2. ارسطو، هنر و اخلاق
3. فلوطین، هنر و اخلاق
ب) نقش اخلاقی هنر در تعالی فرهنگی
آشنایی با نظریه‌های اخلاقی هنری
1. نظریه اصالت اخلاق یا کارکرد اخلاقی هنر
2. نظریه استقلال اثر هنری
3. نظریه هنر و انحطاط اخلاقی
4. نقش هنر در تعالی فرهنگی
فصل پنجم: هنر و تعهد اخلاقی و اجتماعی
الف) کانت و استقلال قوه حکم (ذوق)
ب) کانت‌، رمانتیسم، و نظریه هنر برای هنر
ج) نقد و نظر در باب اصالت داشتن یا نداشتن ایده‌هایی چون هنر برای هنر
د) هنر، تعهد، و مسئولیت اجتماعی
فصل ششم: هنر، تعهد، و خلاقیت
منابع
منابع فارسی
منابع انگلیسی
نمایه